MONIKA SKARŻYŃSKA
|
| Tekst pochodzi z kwartalnika Życie Duchowe, WIOSNA 58/2009 |
Marc Chagall, francuski malarz rosyjskiego pochodzenia, urodził się w 1887 roku w małym miasteczku Witebsk, w biednej rodzinie ortodoksyjnych Żydów. Artysta, choć nie kultywował religii przodków, nigdy się jej nie wypierał. Szanował jej obecność w swoim życiu tak bardzo, że wielokrotnie pozwalał się jej ujawniać w malarstwie. Tora, siedmioramienny świecznik zapalany w szabasowy piątkowy wieczór, tałes – żydowski modlitewny szal, postaci ubogich na ogół i pobożnych Żydów, ich domostwa – to motywy nieustannie pojawiające się na obrazach Chagalla. Czasem występują samodzielnie, często towarzyszą innym motywom, do dziś traktowanym jako znak szczególny twórczości Chagalla: parze kochanków symbolizującej głębię miłości artysty do żony Belli oraz krowom i rybom, zwierzętom typowym dla małomiasteczkowego środowiska, z którego wywodził się malarz. Oczywiście wszystko to pokazane w oderwaniu od praw grawitacji, co stanowi kolejny znak charakterystyczny malarstwa Marca Chagalla.
1. Na obrazach z lat dwudziestych i początku lat trzydziestych XX wieku wspomniane motywy odzwierciedlają najszczęśliwszy etap życia Chagalla. Artysta wiódł je wówczas w Paryżu, razem z ukochaną żoną i córeczką, dysponując dochodami, jakie zaczął osiągać dzięki twórczości malarskiej. Jego obrazy z tego okresu pełne są przede wszystkim dowodów emocjonalnego związku z Bellą. Pojawiające się na nich postacie Żydów to głównie reminiscencje wspomnień wczesnej młodości spędzonej w Witebsku. Mimo klimatu biedy, jaki tworzą, wnoszą też swoisty spokój, pogodną zgodę na los, radość w przeżywaniu zwykłej codzienności.
Na początku lat trzydziestych semantyka tych motywów zmienia się jednak, tracąc swą beztroskę. Wrażliwy jako artysta, ale i człowiek Marc Chagall nie mógł przecież pominąć milczeniem tego, co zaczynało dziać się w Europie. Prześladowanie Żydów, nasilające się wobec nich akty przemocy, tworzenie żydowskich gett stawało się zapowiedzią zbliżającej się tragedii narodu wybranego. W miarę spokojnie żyjący do tej pory wiarą w starotestamentalnego Boga stanął właśnie – nie zdając sobie jeszcze w pełni z tego sprawy – w obliczu kresu swojego świata.
Artysta – niczym prorok – wyraził to na płótnie Samotność z 1933 roku. Obraz znajduje się dziś w Tel Aviv Museum. Niemal całą jego powierzchnię wypełniają dwie postaci. Główny bohater to Żyd okryty tałesem, siedzący w zamyśleniu na tle wiejskiego krajobrazu. Przytrzymywana przez niego Tora wskazuje na charakter snutych przez niego refleksji. Obok Chagall namalował podobnej wielkości krowę, zwierzę symbolicznie zrośnięte z codziennością wschodnioeuropejskiego, najczęściej biednego żydostwa, dla którego stanowiła ona faktyczną żywicielkę rodziny. Była więc siłą rzeczy znakiem spokoju, niezmienności, a więc i bezpieczeństwa panującego w świecie biednych, żyjących na wsi ortodoksyjnych Żydów. Artyzm Chagalla sprawił, że mimo pozoru statyczności przedstawionych sylwetek widz wyczuwa w nich napięcie. Obraz ten to pierwsza malarska riposta na powiększający się w Europie chaos, gdzie napaści na Żydów stawały się codziennością, a religia i tradycja padły ofiarą hitlerowskich Niemców czy radzieckich bolszewików. Samotność jest w tym kontekście wyrazem przeczucia o zmierzchu narodu wybranego.
2. W tej atmosferze, w roku 1938, powstaje obraz Białe ukrzyżowanie – znajdujący się obecnie w Art Institute of Chicago. To jedno z najlepszych i najciekawszych dzieł Chagalla stało się znakiem cierpienia, którego jedyny sens odkryć można w Bogu, u Niego pośród bólu zdarzeń szukając wskazówki, co robić. Chagall ukazuje tu swoim rodakom odnalezioną pośród rozpaczy drogę. Drogę zaskakującą. Artysta bowiem dla definitywnie kończącego się – jak się wydawało – świata żydowskiej tradycji ratunek odnajduje w Tym, którego ów świat odrzucił: w Jezusie.
Syn Boży został przedstawiony w centrum obrazu. Dzieło to nie jest jednak uniwersalną opowieścią o Bogu Człowieku. Artysta akcentuje Jego pochodzenie. „Jezus jest Żydem” – zda się mówić, otaczając biodra wiszącego na krzyżu Chrystusa czarno-białym modlitewnym szalem żydowskim, zastępującym w tej roli czerwoną materię, której obecność została uświęcona setkami lat tradycyjnych wyobrażeń Jezusa ukrzyżowanego.
Mimo śmierci krzyżowej to Jezus jest nadzieją – przekonuje Chagall, umieszczając Go na belkach ogromnego krzyża, o znamiennym w tej sytuacji białym kolorze. Oblicze Chrystusa nie wyraża poddania się cierpieniu, które obrazowałby skurcz bólu. Z pochylonej twarzy Ukrzyżowanego bije pokój i łagodność. Smuga białego światła, która w niewzruszonym spokoju przenika środek obrazu, ociepla swym blaskiem postać Zbawiciela świata. Ten widomy znak Bożej ingerencji wydaje się mówić: oto spełnia się słowo Nowego Testamentu. Jedynie Ten, którego Żydzi odrzucili, może stać się kamieniem węgielnym dla przyszłości.
W tym czasie życie osobiste artysty wypełniała miłość do żony, opiewana przez niego także po jej nagłej śmierci w 1944 roku. Towarzyszył temu zarazem brak zainteresowań praktykami religijnymi. Czy zatem w innych okolicznościach niż dramatyzm szykującej się do wojny Europy Chagall mógłby się zdecydować na zaskakującą u Żyda konkluzję, że wybawieniem i nadzieją żydowskiego świata jest Jezus? Ukazując Go w smudze światła, nawiązuje do ewangelicznych słów: Ja jestem drogą i prawdą, i życiem (J 14, 6).
Jezus jest nadzieją. Tym bardziej że w ujęciu Białego ukrzyżowania starotestamentalni mężowie opatrznościowi Izraelitów – Abraham, Mojżesz, Ezechiel oraz Rachela – załamują ręce. Ich postacie, ukazane w wyrazistych gestach oddających żydowską bezpośredniość i spontaniczność w relacji do Boga, jakby symbolicznie skrywa cień. Scena z nimi wydaje się należeć do łańcucha wydarzeń, które na kształt koła otaczają Ukrzyżowanego. Umieszczona u szczytu obrazu, otwiera i zamyka koło życia. Ostoja starotestamentowych Żydów – Abraham i Mojżesz – rozpaczają, a rozpacz to uczucie, w którym nie ma nadziei. Tam zaś, gdzie nie ma nadziei, nie można też mówić o przyszłości. Droga się więc kończy...
3. Co się bowiem zdarzyło według Chagallowskiego scenariusza? Tuż pod sceną z prorokami artysta przedstawia w Białym ukrzyżowaniu pogrom dokonywany przez hordę czerwonoarmistów. Zwarta masa kroczy przez żydowską wieś. Zdaje się wyciągać w kierunku proroków trzymające broń ręce. Pod ich stopami ulega zniszczeniu żydowskie mienie. Domy jak zabawki odwrócone do góry nogami mają zniszczone drzwi i okna; z ich wnętrza wydobywają się płomienie. Obok widać porzucone krzesło i krowę, nieco dalej rozrzucone kamienne tablice, które nawiązują symbolicznie do Dziesięciu Przykazań, a zarazem do zbezczeszczonych przez armię żydowskich nagrobków, macew. Między tym wszystkim grupa skulonych w bezruchu postaci wyrażających bezradność wobec przemocy.
Ten początek apokalipsy żydowskiego świata Chagall kontynuuje, przedstawiając łódź wypełnioną Żydami. Na twarzach mężczyzn rysuje się radość i nadzieja, którą jednak za chwilę rozwieje brutalna polityczna rzeczywistość. Scena nawiązuje bowiem do autentycznego wydarzenia z końca lat trzydziestych. Grupa Żydów uciekających przed prześladowaniami w Europie, dopłynąwszy do Stanów Zjednoczonych, została stamtąd nieoczekiwanie zawrócona. Nie pozwolono im przybić do brzegu, tym samym skazując na powrót do Europy, gdzie najprawdopodobniej czekała ich śmierć.
Kolejna scena Chagallowskiego Białego ukrzyżowania to grupa mężczyzn. Jeden z nich, tuląc do siebie Torę, z przerażeniem patrzy na pożogę ukazaną w dalszej części obrazu. Po lewej stronie Chrystusowego krzyża artysta z precyzją przedstawił budynek plądrowanej synagogi. Nad wejściem do bożnicy umieścił lwy z koroną, gwiazdę Dawida i tablice Mojżeszowe. Całość ogarnia płomień gwałtownie wydobywający się z wnętrza. Ubrany w faszystowski mundur mężczyzna powala właśnie świątynny ołtarz – aaron ha-kodesz. Za nim – zniszczone świątynne krzesło, obok rozrzucone karty księgi Talmudu i synagogalny świecznik. W niwecz obrócono to, co kojarzyło się Żydom z modlitwą i Bożym pokojem.
Żydowską apokalipsę kończy – według Chagalla – bardzo symboliczna scena ucieczki Żyda Wiecznego Tułacza, czyli Ahaswera. Otulony modlitewnym szalem, z zamkniętymi oczami, przekracza w pośpiechu płonącą Torę. Ogarniającą go panikę tłumaczy ciąg przedstawionych zdarzeń. Jednak to, co po ludzku wydaje się kataklizmem, nie jest końcem świata, a tym bardziej życia. Wydobywający się z Tory ogień, choć gwałtowny, nie sieje zniszczenia. Jego silne, białe – co znamienne – języki kierują myśl widza ku drabinie spokojnie opartej o krzyż. W religijnym kontekście obrazu skojarzenie ze starotestamentowym motywem Jakubowej drabiny nasuwa się samo. W ten sposób Bóg – sugeruje artysta – sam daje drogę wyjścia.
Drabina staje się pomostem, daje możliwość ucieczki, ale i szansę spokojnego przejścia ku światu Prawdy Nowego Przymierza. Prawdy odrzuconej przez Żydów, która trwa i czeka na naród wybrany. Symboliczne zjednoczenie Starego i Nowego Przymierza wyraża świecznik u stóp krzyża. Wydobywające się z siedmiu płonących świec białe światło zlewa się w kształt koła – białej Hostii.
Monika Skarżyńska (ur. 1968), historyk sztuki, dziennikarka. Publikuje między innymi na łamach „Niedzieli”.
Tekst pochodzi z kwartalnika Życie Duchowe, WIOSNA 58/2009
© 1996–2009 www.mateusz.pl