ZOFIA ZARĘBIANKA
|
| Tekst pochodzi z kwartalnika Życie Duchowe, LATO 51/2007 |
Charakterystyczną 1 cechą odniesień lirycznego bohatera wierszy Rainera M. Rilkego do Boga pozostaje znamienne odwrócenie. Jego najbardziej dobitny przykład przynosi słynne pytanie: „Co zrobisz, Boże, kiedy ja umrę?” 2, w którym zawiera się intuicja – zasadnicza dla tej poezji – iż człowiek jako stworzenie jest Bogu niezbędnie potrzebny do… istnienia i szczęścia. Człowiek wydaje się tu więc wręcz racją istnienia Boga, co można rozumieć na kilka różnych sposobów. W świetle takiego przeświadczenia Bóg bez człowieka, a może i bez reszty stworzonej przez siebie rzeczywistości, byłby czegoś pozbawiony, jakoś niepełny, odczuwający zasadniczy brak. Tego rodzaju stwierdzenie otwiera różne możliwości interpretacyjne. Można je mianowicie pojmować w taki sposób, iż stworzona rzeczywistość miałaby stanowić swego rodzaju dopełnienie Boga, w tym sensie, iż byłaby obszarem jego samoobjawienia i samouświadomienia. Bóg obecny w stworzeniu, w szczególny sposób zaś obecny w człowieku, traktowałby w tym ujęciu całą stworzoną przez siebie rzeczywistość jako... lustro, przy pomocy którego sam dla siebie stawałby się widoczny i siebie samego świadomy.
Zniknięcie człowieka – bo tak chyba należałoby odczytywać słowa o jego śmierci – narażałoby Boga na... bezradność. Tak w każdym razie wyobraża sobie liryczny bohater cytowanego powyżej tekstu, gdy z niepokojem wyznaje: „Co, zrobisz, Boże? Lękam się…” 3. Znamienne wydaje się u lirycznego ja poczucie swej nieodzowności. U Miłosza, w wierszu Oeconomia Divina, bez Boga nicestwieje świat, rozpadający się wskutek nieobecności Zasady Scalającej i Ocalającej, co dotyczy tak samego Bytu, jak i Sensu. U Rilkego dzieje się inaczej – przeciwnie. To człowiek jest tu gwarantem sensu dla Boga, nie zaś, jak w utworze Noblisty, gdzie Bóg był poręczycielem wszelkich ludzkich sensów i całej w ogóle rzeczywistości. Obraz taki może szokować, może być powodem do oskarżeń o swego rodzaju prowokację czy pychę.
W myśl takiej interpretacji można by bowiem uważać, iż autor podważa jeden z podstawowych przymiotów Boga – Jego doskonałość i samowystarczalność… Skoro bowiem bez człowieka Bóg stawałby się bezradny i niepełny, skoro bez człowieka czegoś by Mu brakowało, a w Bogu nie ma przecież i być nie może żadnego braku, tym samym można by odnieść wrażenie, iż Rilke pozbawia Boga Jego najbardziej boskiego atrybutu: doskonałości i całkowitości.
Wspomniane odwrócenie ról odnosiłoby się w powyższej kreacji również do nośnych przekonań filozoficznych epoki ogłaszającej śmierć Boga. Myślę tu, oczywiście, o koncepcji Fryderyka Nietzschego i jego teorii, której jądrem pozostaje przeświadczenie o dokonanym w świadomości człowieka uśmierceniu jednej z najbardziej fundamentalnych dla kultury idei, to jest idei Boga i wynikających stąd konsekwencji antropologicznych, sprowadzających się w skrócie do wywyższenia człowieka, postawionego niejako w miejscu Boga. U Rilkego, trochę na prawach paradoksu, byłoby zarazem na odwrót, ale i... podobnie. Inaczej, gdyż tu bowiem śmierć człowieka unieważniałaby Boga, który podlegałby w ten sposób samonegacji, tracąc wszelką rację bytu – tak dla owego człowieka (który umarł, a Bóg jest Bogiem żywych, nie umarłych), jak i przede wszystkim względem siebie samego, gdyż wraz ze śmiercią (zniknięciem) człowieka i świata to Bóg w jakiś sposób traciłby sam siebie. Natomiast, co do konsekwencji, jest właściwie bardzo podobnie jak u Nietzschego: w wyniku takiej wizji dochodzi do dowartościowania roli człowieka i wywyższenia go.
Zaprezentowany wyżej kierunek interpretacji wydaje się jednak tyleż atrakcyjny, co nie do końca prawdziwy, nie całkiem zgodny, jak myślę, z głębokimi sensami duchowymi wpisanymi w całą twórczość autora Elegii Duinejskich. Byłoby to zatem odczytanie tyleż cząstkowe i niewyczerpujące głębi znaczeń, co po prostu – nazbyt powierzchowne. W pełni okazuje się owa cząstkowość, jeśli spojrzeć na inne teksty Rilkego, w których także została zastosowana wspomniana figura odwrócenia.
W pięknym wierszu o incipicie „Jeśli Cię czasem, mój sąsiedzie, Boże”, pochodzącym tak jak poprzednio przywołany z Księgi o życiu mnicha, odwrócenie polega na kreacji symetrycznej względem ewangelicznego pierwowzoru sytuacji lirycznej, odwzorowującej znane wskazania Jezusa. Jeżeli jednak w oryginale ewangelicznym to Bóg kołacze do serca człowieka, co wyrażają słowa z Apokalipsy św. Jana Oto stoję u drzwi i kołaczę (3, 20), to w utworze owym kołaczącym jest liryczny bohater wiersza, który „dobija się” do Boga: „Jeśli cię czasem [...] w noc długą twardym kołataniem trwożę”. Paradoksalnie, jak zobaczymy w dalszym toku analizy, nie oznacza to wcale zakwestionowania sensu znaczeń ewangelicznych, lecz raczej ich wzmocnienie. Zauważmy, na marginesie, jak to pukanie, kołatanie, „dobijanie się” bohatera dobrze współbrzmi z zarysowanymi w dalszych częściach utworu refleksjami o odgrodzeniu od Boga, o konieczności „przebicia” jakiegoś muru.
W powyższym wierszu wspomniane „odwrócenie” odnosi się także do kolejnych wersów, ukazujących Boga jako przebywającego „samotnie w swojej komorze”. Nawiązanie do sformułowanego przez Jezusa wezwania: „A ty, gdy chcesz się modlić, wejdź do swej izdebki” (por. Mt 6, 6) narzuca się jako oczywiste. Tu przebywającym w ukryciu izdebki pozostaje jednak nie człowiek, lecz Bóg. Podkreślam wyrażenie „w ukryciu”, gdyż dla zrozumienia odniesień lirycznego ja wobec Boga i kreowanych przez tę poezję Jego obrazów wydaje się to sformułowanie absolutnie kluczowe. Oto bowiem w dalszej części tekstu bohater liryczny konstatuje, iż tym, co oddziela go od bezpośredniego doświadczenia Boga, są przesłaniające mu Go wyobrażenia. Bóg w pierwszym rzędzie ukrywa się tu zatem w niedoskonałych obrazach, przesłaniających Go i stanowiących zasadniczą przeszkodę w kontakcie. ściana oddzielająca człowieka od Boga jest zatem wymurowana z wyobrażeń Boga, niepozwalających na dotarcie do Niego, do Boga prawdziwego i żywego.
Znów więc widać, że na zapleczu tego ważnego duchowego odkrycia, skonstatowanego przez liryczne ja, odnaleźć się daje przesłankę biblijną. Stary Testament zakazywał – nie bez powodu i nie bez głębokiej intuicji duchowej – czynienia jakichkolwiek wizerunków Jahwe. Chodziło, mówiąc w skrócie, o zapobieżenie niebezpieczeństwu idolatrii oraz przeświadczenie, iż Bóg jest całkowicie transcendentny, całkowicie Inny i nie odpowiada żadnym ludzkim wyobrażeniom. Idąc tym tropem, bohater wiersza Rilkego ma świadomość, iż każde przedstawienie Boga faktycznie od Niego oddziela, stanowi barierę w spotkaniu „twarzą w twarz”, w doświadczeniu Boga w głębi swojego jestestwa, poza słowami i poza obrazami, w ukryciu swoistej pustki. Podobne przekonanie, o konieczności wyzwolenia ze zmysłowych wyobrażeń Boga jako niezbywalnego warunku odnalezienia Go, wyrażone jest także w odległych od chrześcijaństwa tradycjach religijnych. Znane buddyjskie pouczenie: „Jeśli spotkasz Buddę, zabij go” motywowane jest dokładnie takim samym rozpoznaniem absolutnej inności i absolutnej niewyobrażalności Tego, który jest i który pozostaje całkowicie nieadekwatny wobec ludzkich przedstawień. W świetle dalszych fragmentów wiersza, wolno uznać, iż owo „przebijanie się” bohatera do Boga związane jest z ”opuszczaniem” Jego obrazów i związaną z tym procesem zgodą na ogołocenie, polegające na wyrzeczeniu się wszelkich wyobrażeń, w miejsce których wkracza… ciemność. „Mój Bóg jest ciemny” 4 – powie bohater w innym utworze, a słowa te wydają się dobrze oddawać apofatyczny typ stojącego poza nimi doświadczenia religijnego, nie mówiąc o tym, iż wyraziście korespondują z końcową sekwencją analizowanego utworu, w której pada następujące pytanie: „I jakże zmysłów moc zachować mam / bez domu i bez Pana?”.
Ów mur wyobrażeń uniemożliwiający kontakt z Bogiem prawdziwym pada, zostaje rozbity, jak mówi bohater, za sprawą rozbłysku wewnętrznego światła. Jest zatem możliwe w chwili szczególnej łaski, bliskiej iluminacji, prowadzącej do wyzwolenia z nazbyt zmysłowego i nazbyt ludzkiego podejścia do Nadprzyrodzonego. Efektem tego nadzwyczajnego zrozumienia, które dokonać się mogło w sercu bohatera dzięki owemu tajemniczemu wewnętrznemu rozbłyskowi, oznaczającemu symbolicznie działanie Boga i wskazującemu na nadprzyrodzony charakter tego doświadczenia, staje się wspomniane już ogołocenie; stanięcie w swego rodzaju duchowej próżni czy pustce, w której bohater czuje się niejako wyzuty z siebie samego i ram swego zwyczajnego odbierania rzeczywistości. Cytowane wyżej pytanie bohatera pokazuje stopień jego oszołomienia, zaskoczenia siłą doznania i jego innością od wszystkiego, co było mu dotąd znane i poniekąd – bezpieczne, oswojone. Kryje się tu więc sugestia, iż te wyobrażenia Boga stanowiły swego rodzaju „dom”, którego opuszczenie oznacza ryzyko pewnego zagubienia w nieznanym. Wskazuje też na swoistą noc zmysłów, w której zostaje on pogrążony – bez swej woli i udziału.
Powyższe zapytanie, odnosi się, jak się wydaje, do sytuacji, jaka ma miejsce już po rozpoznaniu przez bohatera iluzji, na której wcześniej budował swój kontakt z Bogiem, zatem już po wspomnianej iluminacji objawiającej mu fałszywy charakter jego odniesień do Rzeczywistości, którą jego fałszywa świadomość skłonna była utożsamiać z Bogiem. Zapośredniczony przez obrazy kontakt nie był jednak de facto spotkaniem Boga, lecz złudzeniem spotkania, wyobrażeniem o spotkaniu. Wyzuty czy wyrwany z owych wyobrażeń bohater liryczny staje się bezbronny, niejako wydany na łup samego siebie, swej prawdziwej jaźni i na łup Boga, którego dopiero teraz może prawdziwie poszukiwać, kołatając doń co sił pośród ciemności, odarty z pokusy przypisywania Bogu cech materialnych, dających się rozpoznać przez zmysły.
Teraz też dopiero okazuje się, iż owo „kołatanie bohatera”, wskazane wyżej jako przykład „figury odwrócenia”, poprzedzone było działaniem –kołataniem Boga do jego serca, skoro zauważyliśmy, iż ów rozbłysk wewnętrznego światła, umożliwiający spotkanie, uznać należy za skutek Bożej interwencji, skutek olśnienia przez łaskę.
Samotna komora, w której przebywa Bóg, jawi się w świetle powyższego jako... „komora serca” samego bohatera. Bóg nie przebywa zatem gdzieś, gdzie indziej, daleko, lecz pozwala się odkryć jako ukryty w sercu. Bohater, jak widać z toku lirycznego dyskursu, zachowuje postawę czujności, gdy wyznaje: „ja tylko nasłuchuję”. W przytoczonych słowach pobrzmiewa wyraźnie echo ewangelicznych wskazań Chrystusa, uprzytamniających potrzebę czujności, o czym mówi chociażby przypowieść o pannach mądrych i głupich (por. Mt 25, 1-8) albo o złodzieju wykorzystującym nieuwagę domowników (por. Mt 24, 43; Łk 12, 39; 1 Tes 5, 2). Kubek wody, który liryczny bohater ofiaruje się podać spragnionemu Bogu, przedstawionemu w wierszu jako sąsiad (co także zresztą rodzi określone konotacje), również ujawnia proweniencję biblijną. Wyrazem postawy uważności, sprowadzonej w tym wypadku do czujnego oczekiwania, wydaje się gotowość bohatera do spieszenia z pomocą, do służby, której symbolem staje się w wierszu przywołany „kubek wody”.
Obraz ten, podobnie jak poprzednio omówione, także zresztą wykorzystuje, przynajmniej częściowo, figurę odwrócenia. To nie Chrystus bowiem podaje żywą wodę bohaterowi wiersza – jak w opowieści o Samarytance przy studni (por. J 4, 7), ale bohater wiersza „podsuwa” wodę Bogu. Tą wodą... jest miłość, którą wszakże wcześniej „napojony” został bohater utworu. Utwierdza taki właśnie tok rozumowania możliwość wskazania innego jeszcze fragmentu Pisma świętego jako płaszczyzny odwołania ewangelicznego. Myślę mianowicie o pouczeniach Chrystusa, gdzie mówi im: Wszystko, co uczyniliście jednemu z tych braci moich najmniejszych, Mnieście uczynili (Mt 25, 40), zwracając uwagę na jedność miłości. Miłość do człowieka, do bliźniego, okazuje się miłością do Boga. Inna jeszcze ewangeliczna scena, którą daje się wykryć na zapleczu sformułowań tekstu, to przypowieść o miłosiernym Samarytaninie (por. Łk 10, 27-36). U Rilkego – to sam Bóg ukazany jest jako bliźni, co dodatkowo zostaje wzmocnione przez nazwanie go „sąsiadem”.
Wszystko, co dotąd powiedziano, pokazuje, iż właściwe sensy omawianych utworów odkrywają się na poziomie znaczeń mistycznych, odsłaniających istotną prawdę o naturze relacji bohatera lirycznego tekstów Rainera M. Rilkego wobec Boga. Dopiero też w kontekście ukazanych związków wyobraźni Rilkego z Biblią, uświadamiających źródła jego poetyckiej refleksji i jej umocowanie w systemie przekonań budowanych na Ewangelii, możliwe staje się odczytanie właściwych znaczeń ewokowanych przez jego teksty. Dobitnie ujawnia się tym samym prawda o prymacie sensów duchowych i mistycznych jako tych, które stoją u podstaw świata poetyckiego i organizują rządzące w nim prawa. W takiej zatem perspektywie mistycznego dialogu duszy z Bogiem czytać należy również wiersz o incipicie „Oczy mi zaćmij”, w którym adresatem żarliwego miłosnego szeptu jest Bóg, ujrzany jako najbardziej własna, immanentna rzeczywistość samego podmiotu. Tak odczuwany Bóg określa też na wieczność osobowy i dialogiczny kształt przestrzeni wewnętrznej lirycznego ja: „Oczy mi zaćmij, a ja widzieć zdołam [...], mózg wreszcie suchym wypal mi płomieniem, a jeszcze ciebie moja krew obraca”. Czy to westchnienie lirycznego ja nie jest zbieżne z deklaracją udręczonego Hioba „choćbyś mnie zabił, ufać Ci będę” (por. Hi 13, 15)? Czy nie spotyka się z przykazaniem: Będziesz [...] miłował Pana, Boga twojego, z całego swego serca, z całej duszy swojej, ze wszystkich swych sił (Pwt 6, 5)? Czy nie wyrasta zatem z porywu miłości, która każe troszczyć się o Ukochanego, wyczekiwać z natężeniem i tęsknotą każdego znaku i z lękiem zapytywać: „Co zrobisz, gdy ja umrę, Panie?” 5?
Zofia Zarębianka, profesor literaturoznawstwa, krytyk literacki, poetka, członek Pen Clubu i Stowarzyszenia Pisarzy Polskich. Pracuje w Katedrze Literatury XX wieku na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego. Ostatnio opublikowała: Tropy sacrum w literaturze XX wieku; Jerozolima została zburzona; O książkach, które pomagają być.
1 Tytuł artykułu pochodzi od redakcji.
2 R. M. Rilke, Księga o życiu mnicha, tłum. A. Lam, Sopot 2006, s. 28.
3 Tamże.
4 Tamże, s. 6.
5 R. M. Rilke, Poezje, tłum. M. Jastrun, Kraków 1987, s. 11.
Tekst pochodzi z kwartalnika Życie Duchowe, LATO 51/2007
© 1996–2007 www.mateusz.pl